ECHTZEITHALLE e.V. MÜNCHEN
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44. Montagsgesprch am 15. 1. 2001 im Musiklabor, Luisenstrae 37a, Mnchen

Dr. rer. nat. Jutta Khler referiert

ber das Neue

Boris Groys, "ber das Neue - Versuch einer Kulturkonomie", Fischer Taschenbuch 14433, Frankfurt/Main 1999, ISBN 3-596-14433-7.

Fazit "Die knstlerische Innovation stellt sich als bestndige Neubestimmung der Grenze zwischen einem Bereich des wertlos 'Profanen' und der als wertvoll erachteten 'Kultur' dar.

S. 23: Das Neue zwischen Vergangenheit und Zukunft

S. 23: In der klassischen Antike und im europischen Mittelalter wurde die Orientierung am Neuen in der Regel verurteilt: Man sah in ihr lediglich ein Zugestndnis an die Macht der Zeit, die von den tradierten Vorbildern wegfhrte. Es galt die Bewahrung der uralten, von entstellender Innovation mglichst unberhrten berlieferung. Aber:

S. 25: Platon hatte eine modernere Auffassung von Wahrheit: Die Seele erinnert sich an die Wahrheit, die ihr noch vor ihrer Geburt in die Welt, noch vor dem Beginn jeglicher Tradition, noch vor dem Beginn der Welt als solche gegeben ist. Diese neue Wahrheit erweist sich als noch lter und noch ursprnglicher als jede in der Kultur explizit vorhandene Tradition.

S. 25: Descartes versuchte unter dem Motto "Cogito ergo sum" = "Ich denke also bin ich" aus den Grenzen all dessen herauszutreten, was in Zweifel gezogen werden und sich im Verlauf der historischen Zeit als unbestndig erweisen konnte. Er begrndete eine Methodologie, mit deren Hilfe sich die Zukunft auf einheitlichen, rationalen, allgemeinen und unvernderlichen Grundlagen organisieren lt. Dasselbe Ziel verfolgen nach Groys auch moderne Maler wie z. B. Malewitsch oder Mondrian, die die methodischen Zweifel an der Bestndigkeit historischer Kunstformen mit den Mitteln der Kunst selbst ausdrcken. Groys meint, da die Auffassung des Neuen als etwas, was jedem historischen Zeitalter vorausgeht, und die Forderung an die Wahrheit, sie msse ursprnglicher sein als alle nachfolgenden Irrtmer, sich auch in der Moderne nicht wesentlich gendert habe. Aber:

S. 26: Das Denken und die Kultur der Neuzeit sind bereit, sich in den Gegensatz der Vergangenheit zu stellen, doch sind sie nicht bereit sich in den Gegensatz zur Zukunft zu bringen, die sie als den Bereich der durch nichts begrenzten Expansion verstehen, sie ist die schlichte Fortsetzung der Gegenwart, die wiederum als schlichte Fortsetzung der Vergangenheit gesehen wird. Das gilt auch fr Theorien der Neuzeit, die die Geschichtlichkeit maximal integrieren. Die Grundutopie der Moderne bleibt auch im Marxismus, im Existentialismus, in der Hermeneutik, Psychoanalyse, dem Strukturalismus, der Heideggerschule oder dem Dekonstuktivismus bestimmend. Sie alle schaffen zwar Diskurse, die es erlauben, die historische Relativitt der Wahrheit zu beschreiben. Diese Diskurse sind jedoch nicht als historisch relativ gedacht. Wenn die Gegenstnde der Diskurse stndig entgleiten, so werden die Diskurse selbst unendlich: Die Unendlichkeit der Interpretationen, der Textualitt, des Begehrens fhrt ber jede historische Gegenwart oder Zukunft hinaus.

S. 27: Das Andere, das fr den historischen Wandel verantwortlich gemacht wird, lt sich dabei als Natur, Geschichte, Leben, Begehren, Klassenkampf, Rasseninstinkt, Technologie, Sprache, Ruf des Seins, Textualitt oder Differenz bezeichnen und all das verbindet der Hinweis auf etwas Auerkulturelles, was die Kultur nicht kennt oder sich vor ihr verbirgt, das nicht von der Kultur kontrolliert wird und sie deshalb seinerseits bestimmt.

Unabhngig davon, wie sich die Diskurse und Praktiken auf das Andere berufen, definieren sie sich selbst als meta-kulturell und zukunftsbestimmend.

S. 28: Sie berufen sich auf die Zeit selbst und betrachten sich folglich als immun gegen den historischen Wandel, der in der Zeit abluft. Der Zeitwandel ist aber nicht die verborgene Ursache des Wertewandels, in dem die Zeit, wie man so schn sagt, ihren Ausdruck findet. Die Logik der Umwertung der Werte zwingt zum Neuen auch dann, wenn die Zeit gar nicht darauf drngt. Diese Logik ist eine konomische Strategie, die eine neue Zeit bewut und knstlich produziert. Und auch das, was in der Zeit quasi-unbewut entsteht, wird erst durch die gleiche Logik zum kulturellen Wert. Die Werthierarchien ndern sich nicht automatisch durch ihren Wandel in der Zeit, sondern beim Umgang mit den Werten wird das Zeitgeschehen positiv oder negativ verwendet. In der berzeitlichen Perspektive der kulturellen Archive und des Vergleichs, den diese ermglichen, wird der Wandel manifest.

S. 29: Das Neue ist nicht blo das Andere

S. 30: Das Neue ist in bezug auf die Tradition niemals einfach nur das Andere, es ist immer auch etwas Wertvolles, welches eine geschichtliche Periode hervorhebt und der Gegenwart den Vorzug vor der Vergangenheit und der Zukunft gibt. Es mu das Andere selbst, das auf die Kultur einwirkt, zeigen, es zugnglicher, sichtbarer und greifbarer machen. In den poststrukturalistischen oder postmodernen Theorien war das Neue die Behauptung, das Andere verberge sich und lasse keine wesentliche Aussage ber sich zu.

S. 31: Diese negative Definition macht jedoch nur aus dem geschichtlichen Kontext Sinn. Die Kritik der 60er und 70er Jahre unseres Jahrhunderts konstatierte, es gebe nichts Identisches, aber auch nichts Anderes mehr, welches wertvoll oder wesentlich sei, alles habe sich im Spiel partieller Differenzen aufgelst. In der Praxis hlt die Kultur jedoch nach wie vor bestimmte Verschiedenheiten fr interessant und wertvoll, andere fr trivial und irrelevant.

S. 32: Wie unterscheidet sich kulturell wertvolle von kulturell wertloser Differenz ?

S. 33: Das Neue hat seinen Ursprung weder im Markt noch in der Authentizitt

S. 37: Das Neue stellt sich nicht von selbst ein, wie einige Kritiken behaupten, sobald man nur gengend vom blen Geist des Profites durchdrungen sei, Wahrheit und Moral vernachlssige, die Jagd nach dem Erfolg als einziges Ziel verfolge usw..

S. 36: Der Kritik an der modernen Auffassung der Authentizitt, die in unserer Zeit im Namen des Marktes gebt wird, kann man also durchaus zustimmen, meint Groys, denn sie betrachtet die kulturellen Produkte nicht als Zeichen einer verborgenen Realitt, sondern als Werte in einem konomischen Zusammenhang. Denn:

S. 37: Die konomische Logik der Umwertung der Werte ist die Logik der Kultur selbst. Kultur ist immer schon eine Werthierarchie. Jede kulturelle Handlung besttigt oder verndert sie, in den meisten Fllen beides zugleich. Eine kulturkonomische Untersuchung braucht sich also nicht auf den Markt als auf eine auerkulturelle Wirklichkeit zu berufen. Kunstwerke und Theorien werden auf dem Markt entsprechend dem Wert gehandelt, welcher ihnen durch das kulturelle Geschehen zugemessen wird.

S. 38: Das Neue ist nicht utopisch

S. 40: Das Streben nach interkultureller Originalitt unterscheidet sich vom Streben nach einer Originalitt mit Nhe zum Ursprung und bereinstimmung mit einer auerkulturellen Wirklichkeit. Der Selbstschutz vor der Zukunft durch nachdrckliches Betonen der eigenen Originalitt hat dazu gefhrt, da man heute weniger ber Utopisches oder Neues spricht, dafr aber alle viel ber das Andere reden.

S. 42: Das Neue als das Wertvolle Andere

S. 44: Das Neue ist nur dann neu, wenn es nicht einfach nur fr ein bestimmtes individuelles Bewutsein neu ist, sondern, wenn es in bezug auf die kulturellen Archive neu ist. Zu diesem historischen Gedchtnis haben nicht nur der Autor, sondern auch seine Kritiker gleichermaen Zugriff. Deshalb kann man das Neue individuell beurteilen und zugleich eine ffentliche Diskussion darber fhren.

S. 45: Das Neue und die Mode

So hat entgegen der verbreiteten Meinung gerade das, was heute Mode ist, die grten Chancen, in der Zukunft erhalten zu bleiben, nicht als ewige Wahrheit, sondern als auf Dauer bewahrtes Charakteristikum einer bestimmten Zeit.

S. 46-47: Das Neue ist wertvoller als das nur Differente, es beansprucht fr sich gesellschaftliche Bedeutung und will fr seine Zeit Wahrheit sein. Das Neue erhebt Anspruch darauf, von den Mechanismen des kulturellen Gedchtnisses fr die Zukunft erhalten zu werden. Zugleich beansprucht es keine absolute Bedeutung, Wahrhaftigkeit und Universalitt, mehr noch, es will diese Universalitt gar nicht, da es um seine geschichtliche Originalitt frchtet.

S. 48: Das Neue ist kein Effekt der ursprnglichen Differenz

Kulturgeschichte ist die Geschichte der Identifizierungen und Differenzierungen. Deshalb geht das Neue in der Kultur dem Differenten voraus. Vor Duchamp ist kein Knstler auf den Gedanken gekommen, die Mona Lisa mit ihrer beschdigten Reproduktion zu vergleichen.

S. 49: Jedes Ereignis des Neuen ist im Grunde der Vollzug eines neuen Vergleichs von etwas, was bis dahin noch nicht verglichen wurde, weil niemandem dieser Vergleich frher in den Sinn kam. Das kulturelle Gedchtnis ist die Erinnerung an diese Vergleiche, und das Neue findet nur dann Eingang in das kulturelle Gedchtnis, wenn es seinerseits ein neuer derartiger Vergleich ist. Der Einklang mit den Kriterien der Umwertung der Werte, dem Wissen um die Ausgangssituation, die durch die Tradition berliefert wird, nicht aber die reine Differenz zum Auerkulturellen, Verborgenen, Anderen, garantiert den gesellschaftlichen Status des Neuen - und insbesondere den Status einer neuen Wahrheit.

S. 50: Das Neue ist kein Produkt der menschlichen Freiheit

Bei hinreichend kultureller Erfahrung kann ein einzelner Mensch - Autor oder Konsument - das Neue, noch bevor es wirklich gesellschaftlichen Erfolg, Anerkennung und Macht erlangt hat, als wirklich neu, interessant, originell, bedeutend und wertvoll, einschtzen. Da die Fhigkeit zum individuellen Erkennen des Neuen besteht, bedeutet wiederum, da im Neuen selbst etwas enthalten sein mu, das es in einer bestimmten Kultur zwangslufig zum Erfolg fhrt, welche Machtstrukturen auch immer hinter ihm stehen oder sich ihm widersetzen mgen.

S. 55: Die Wertgrenze zwischen kulturellem Archiv und profanem Raum

S. 63: Innovation als Umwertung der Werte

S. 66: Innovation und Kreativitt

S. 73: Marcel Duchamps "Ready-made"

S. 73: Die Strategie der Innovation von Duchamp ist universell und liegt jedem innovativen Gestus zugrunde, unabhngig davon, wie Duchamp selbst diese Strategie angewendet hat, um seine eigenen spezifischen knstlerischen Ziele zu erreichen. Die Benutzung von Ready-mades, d.h. von bestimmten wohlbekannten Objekten des alltglichen Lebens, diente Duchamp nur zur Verdeutlichung eines Verfahrens, das schon immer angewendet wurde, nicht nur bei der Produktion von Kunst, sondern von Kultur generell. Duchamp verzichtete auf die uere Transformation des profanen Gegenstandes, den er benutzte, um zu zeigen, da die kulturelle Valorisierung dieses Gegenstandes ein anderer Vorgang ist als diese seine knstlerische Transformation.

S. 74: Nimmt man Duchamp ernst, so darf man zur Interpretation seiner Kunst keine verborgenen, unbewuten Krfte und Prinzipien bemhen. Im Gegenteil, die Interpretation wird keine Deutung Duchamps mehr sein, sie wird vielmehr die Interpretation der ganzen brigen Kunst aus der Perspektive von Duchamps Entdeckung sein.

S. 77: Das Ready-made wurde im Lauf der Zeit verschieden interpretiert. 1. Pessimistisch als "Ende der Kunst", d.h. der Abwertung der Kunst.

S. 78: 2. optimistisch als Aufwertung des Profanen. 3. Intrige der Galeristen, Museumsleute und Sammler, um die Preise in die Hhe zu treiben.

S. 79: 4. zwar nicht als "Ende der Kunst" aber als permanente Kritik an den sozialen Valorisationsmechanismen der Kunst. 5. als persnlichen Inhalt, d.h. unbewuten, libidinsen Determinanten, die Duchamp bei der Wahl geleitet haben, was auch eine Fortsetzung der Ready-mades auch nach Duchamp ermglicht.

S. 81: Duchamp selbst wollte alle Ebenen der Expressivitt reduzieren und ein Objekt in den valorisierten kulturellen Kontext stellen, das nicht in das komplizierte System der kulturellen Assoziationen, Bedeutungen und Verweise gehrte.

S. 82: Das Prinzip der Neuheit besteht in dem Auswhlen von Etwas, was noch keinen knstlerischen Status hat.

S. 83: Die neue Kunst nach Duchamp beschftigt sich mit dem sozialen, politischen, semiotischen oder medialen Umfeld der Kunst, das frher nicht beachtet worden war.

S. 84: Das bedeutet, da sich die Innovation nicht als Wirkung bestimmter verborgener Prinzipien oder Krfte erklren lt: Die Beschreibung oder Aufdeckung dieser Krfte ist immer auch das Ereignis einer analogen Innovationsstrategie und damit Instanz der gleichen kulturkonomischen Logik.

S. 85: Die negative Anpassung

S. 91: Das innovative Kunstwerk ist keine Rebellion gegen die kulturelle Tradition und in dem Willen zu den Sachen selbst zu kommen, sondern eine Strategie der Kombination aus positiver und negativer Anpassung an die Tradition - mit dem Ziel, das Signifikant des Gegenwrtigen zu erzeugen.

S. 93: Die Umwertung der Werte dessen was schon ist, schafft eine vllig neue Lage, aus der die Gesamtheit der Kultur wie aus einer Auenposition heraus betrachtet, beschrieben und kommentiert werden kann. Das Neue als endgltige Transgression oder Synthese, die alle Wertgrenzen vllig berwindet, erweist sich als unmglich. Wre es aber mglich, wre es nur der Ausgangspunkt fr eine neue absolute Werthierarchie.

S. 94: Das kologische Argument dagegen

S. 101: afrikanische Masken, Machtheorie, Toleranz der Religionen

S. 102: Die auf die Stufe der Kultur erhobene Profanitt verliert ihre auerkulturelle Kraft und stellt damit keine reale Bedrohung fr die Kultur mehr da, sondern gliedert sich ihr im Gegenteil ein und wird neutralisiert.

S. 111: Auf- und Abwertung

S. 119: Kulturkonomie des Tauschs

S. 123: Innovativer Tausch und Christentum

S. 127: Interpretationen des innovativen Tauschs

S. 139: Kulturelle Wertgrenzen und gesellschaftliche Ungleichheit

S. 146: Denken als innovativer Tausch

S. 155: Der Autor

S. 160: Sowohl die klassische Philosophie als auch die neue kritische Theorie wollen keinen privaten, rein menschlichen Charakter der Autorenschaft. Im Kampf gegen die Urheberschaft, die als Autoritt verstanden wird, vollzieht der poststrukturalistische Kritizismus eine Art Vergesellschaftung der Sprache, des Textes und des Krpers.

S. 161: Den Wert des Autors anzuerkennen bedeutet auch nicht, ihm eine priviligierte Stellung im Profanen zuzubilligen, einen privaten Zugang zur auerkulturellen Realitt, eine dominierende Position in der Kultur oder eine ausgezeichnete, geniale Persnlichkeit. Es bedeutet vielmehr, ihn als unverzichtbar fr die Fortsetzung der kulturellen Tradition anzusehen.

S. 163: Der Erfolg eines Autors ist durch kein Knnen, kein Wissen, keine gesellschaftlichen Privilegien garantiert, aber auch durch keine Authentizitt, keine Nhe zum Wirklichen, Profanen, Wahren. Ein Autor ist der kulturkonomischen Logik uerst hilflos ausgeliefert. Deshalb manifestiert gerade die kulturelle Innovation diese Logik am konsequentesten, die in anderen Bereichen des Lebens genauso unerbittlich, aber verdeckt wirkt.

Jutta Khler's These:

Die Menschen sind auf der Suche nach dem Sinn ihres Lebens und damit sich selbst. Der Vorgang dieser Suche luft rekursiv ab. Als das "Neue" wird das empfunden, was in einer jeweils nchsten rekursiven Schleife zur Optimierung des Bewutseins ein konstruktives Element zur Erkenntnis beitrgt. Dieser Vorgang der Optimierung kann gleichermaen von einem Individuum allein bewltigt werden oder als kollektive Erfahrung in einer Gruppe oder Gesellschaft erlebt werden.

Sogyal Rinpoche, "Das tibetische Buch vom Leben und Sterben", Otto Wilhelm Barth Verlag, 15. Auflage 1995, ISBN 3-502-62580-8

S. 142: Wir Menschen sehen uns zwar sehr hnlich, nehmen die Dinge aber uerst unterschiedlich war, und wir leben alle in unserer jeweiligen, ganz einzigartigen, eigenstndigen und persnlichen Welt. Wie Kalu Rinpoche sagt:

"Wenn hundert Menschen schlafen und trumen, erlebt jeder von ihnen im Traum eine andere Welt. Von jedem Traum kann man sagen, er sei wahr; es wre jedoch falsch, behaupten zu wollen, da nur der Traum eines Einzelnen Wirklichkeit wre und alle anderen Trugschlsse. Jeder Wahrnehmende erlebt seine eigene Realitt entsprechend der "karmischen Muster", die seine Wahrnehmung bestimmen."

S. 143: Im Buddhismus werden sechs Wahrnehmungsbereiche unterschieden: die Welt der Gtter, der Halbgtter, der Menschen, der Tiere, der Hungergeister, der Hllenwesen. Sie sind alle das Ergebnis der sechs zentralen, negativen Emotionen, Stolz, Eifersucht, Verlangen, Unwissenheit, Gier und Ha. Existieren all diese Bereiche tatschlich, oder sind sie nur in uns? Wir sehen nur das, was unsere karmische Sicht zult, und nicht mehr. Wir knnen im ungereinigten und unentwickelten Zustand unserer Wahrnehmung gegenwrtig nur dieses Universum wahrnehmen, wir glauben nur was wir sehen.

Die buddhistischen Lehren aber sprechen von unzhligen Welten in verschiedenen Dimensionen. Wie knnen wir also ernsthaft definitive Aussagen darber machen, was jenseits der Grenzen unserer beschrnkten Sicht existiert und was nicht? Auch westliche Astrophysiker postulieren in letzter Zeit ein Universum von vielen Parallelwelten.

S. 329-331: Bei nherer Betrachtung des eigenen Geistes erkennt man, da die manifestierten negativen Emotionen aufgelst werden knnen und daraus sich die 5 Weisheiten ergeben, deren Buddhas die reinen Aspekte der fnf Aggregate des Ich darstellen. Wird die Begierde in ihrer wahren Natur erkannt, so erscheint sie, vom Greifen befreit, als die "Weisheit der Unterscheidung". Die Auflsung von Ha und Abneigung ergibt die "Spiegelgleiche Weisheit", Unwissenheit die "Weisheit des allumfassenden Raumes", Stolz lst sich auf in die "Weisheit der Wesensgleichheit", Eifersucht in die "Allesvollendende Weisheit". Ob sich diese Visionen manifestieren und wir sie als getrennt von uns erfahren, oder ob es uns gelingt, zu erkennen, da sie aus dem Grund der Natur unseres Geistes als seine erleuchtete Energie ausstrahlen, sind nur zwei Sichtweisen, beide sind in ihrer grundlegenden Natur wesenhaft identisch.

S. 337: Sehr aufschlureich ist es auch, den "lichtvollen Bardo der Dharmata = Nach-Tod-Phase" als einen Ausdruck von Dualitt in ihrer letztlich reinsten Form zu betrachten. Wir sind gleichzeitig Mitteln zur Befreiung und der Verlockung durch den Ruf unserer alten Gewohnheiten und Instinkte ausgesetzt. Wir erfahren zu ein und derselben Zeit die reine Energie des Geistes und seine Verwirrung. Es ist fast, als wrden wir gedrngt, uns klar zu werden - uns fr die eine oder andere Seite zu entscheiden. Ob wir eine solche Wahl aber berhaupt haben, hngt von der Intensitt und Vollkommenheit unserer Praxis im Leben ab.

A. Haas, T. de C. Lexikon, 2 Bde., (1971), G. Schiwy T. de C. Sein Leben und seine Zeit, 2 Bde. (1981), [ref. Dr. D. Trstedt]:

Marie-Joseph-Pierre Teilhard de Chardin, ein franzsischer Palontologe, Philosoph und Theologe, 1881-1955, Prof. fr Geologie in Paris, suchte eine Synthese zwischen christlichem Schpfungsgedanken und der Evolution: Am Anfang sei ein potentielles Sein als Gegenpol zu Gott, damit ist Gott nicht absolut frei gewesen. Der Weltstoff expandierte ins Unendlich Groe (astronomisch) und als Einrollung nach innen (physikalisch chemisch gesehen). Materieteilchen konvergierten zu Zellen und Menschen. Der anzustrebende Zielpunkt der Entwicklung ist im Punkt Omega gegeben, die geistige Einheit der Vielen im ewig Einen, das Bewutsein aller Ichs ist dann zu einem ber-Ich entwickelt.

Tor Norretranders, "Spre die Welt - Die Wissenschaft des Bewutseins", Rowohlt Verlag Hamburg, 1991, ISBN 3-498-04637-3

S. 213: Nach Manfed Zimmermann's Zusammenfassung im Lehrbuch "Physiologie des Menschen", 1993, S.182, ergeben sich folgende Zahlen fr die Bandbreite bzw. Kanalkapazitt der menschlichen Sinnesorgane und dem Bewutsein:

Sinnesorgan Bandbreite [bit/sek.]bewute Bandbreite [bit/sek.]
Augen10.000.00040
Ohren100.00030
Haut1.000.0005
Geschmack1.0001
Geruch100.0001

S. 215: Das Gehirn empfngt ca. 11 Millionen bits pro Sekunde, verarbeitet sehr viel mehr Information als es aufnimmt, versorgt den Krper mit ungefhr noch einmal soviel Information, wie es aufnimmt. Den grten Teil unseres Erlebens knnen wir gar nicht mitteilen, jede Sekunde erleben wir 11 Millionen bits, knnen aber nur ber wenige Dutzend berichten. [Was bedeutet das? Anm. JK]

Johannes von Buttlar, "Gottes Wrfel - Schicksal oder Zufall", Sachbuch 744, Heyne Verlag Mnchen 2001, ISBN 3-453-18096-8

S. 96: Yogi Sri Chinmoy sagt:

"Kein Denken, keine Form, nur reine Existenz,
Verebbt sind Wille und Gedanken.
Das letzte Ende des Tanzes der Natur:
Ich bin Es, das ich gesucht habe."

S. 89: Der heilige Franz von Assisi sagt:

"Das, wonach wir suchen, ist das was sucht."

S. 93-4: David Forster, Marylin Fergusson, Ken Dychtwalt fassen zusammen:

Das Gehirn ist ein Hologramm, das ein holographisches Universum interpretiert: Da jeder Aspekt des Universums durch Schwingungen zum Ausdruck kommt und sich alle wellenfrmigen Ausdrucksformen innerhalb des Haupthologramms vermischen, enthlt jeder Aspekt des Universums Wissen um das Ganze. Da auerdem jeder schwingungsmige Ausdruck einer jeden holographischen Einheit auch eine Aussage reiner Information darstellt, knnen wir erwarten, da jeder einzelne Aspekt die Fhigkeit besitzt, intime Kenntnis von allen anderen einzelnen Aspekten innerhalb des Haupthologramms zu besitzen. Da unser konventionelles "Denken" offenbar nicht ausreicht, um das Holoversum in seiner Ganzheit zu erfassen, wird von diesem neuen Weltbild "Neues Denken" gefordert: ein Erfassen der Ganzheit, ein "Metadenken", die nchste Stufe der Evolution.

S. 97-98: Beim normalen analytischen Denken ist nur die linke Gehirnhlfte aktiv. In der Entwicklung des Menschen vollzog sich die Spaltung der Hirnhemisphren vor wenigstens 300 000 Jahren, als der Mensch begann, einen Sinn fr den Faktor "Zeit" zu entwickeln. Solche Unterschiede in der Funktion der Gehirnhlften lassen sich bei Tieren nicht nachweisen. Descartes (1596-1650) und Newton (1643-1727) schufen nach Ansicht des kalifornischen Physikers Fritjof Capra die "carthesianische Spaltung", die Trennung von Krper und Geist, von Geist und Natur. Der Raum war etwas Statisches, immer gleich und unbeweglich Bleibendes, die Zeit fliet gleichfrmig und ohne Rcksicht auf irgendwelche ueren Dinge dahin, Materie bestand nach Newton aus festen, harten, undurchdringlichen, beweglichen Partikeln, die Gott am Anfang schuf. Erst die Ergebnisse der Quantenphysik am Anfang unseres Jahrhunderts stellten dieses Bild einer kausalen vllig deterministischen kosmischen Maschine in Frage.

S. 100: So sieht Capra ein neues, holistisches Weltbild als einzigen Ausweg. Hier ffnet das holographische Weltbild das Fenster zu einer tieferen, impliziten Wirklichkeit und die Chance in neue Welten vorzudringen, die bisher verdrngte Aspekte des Seins, Eingebung, Intuition, zulassen [und evtl. Verstndnis fr Phnomene wie Teleportation, Telekinese etc.. ermglichen (Anm. JK)].

S. 128: Im Einsteinschen Weltbild setzt sich das Universum aus den drei uns bekannten Raumdimensionen und einer Zeitdimension zusammen. Einstein's Raum-Zeit bentigte die im 19. Jahrhundert von Bernhard Riemann entwickelte nicht-euklidische Geometrie, bei der u.a. die krzeste Verbindung zweier Punkte keine Gerade, sondern eine geodtische Linie ist, also die krzeste Verbindung zweier Punkte auf einer gekrmmten Flche.

S. 132: Der Gedankenkomplott der 4 Wissenschaftler Schwarz, Green, Klein und Kaluza fhrte zur "Superstring-Theorie". Super bedeutet hier Gravitation. Ursprnglich hatte die Raum-Zeit von Schwarz und Green 26 Dimensionen, die sie schlielich auf 10, d.h. 9 fr den Raum und eine fr die Zeit reduzieren konnten. Dabei war auch dem Chiralittsprinzip Rechnung getragen, denn der Raum hatte eine ungerade Anzahl Dimensionen.

Nach Roger Penrose besteht der Urstoff des Universums aus sog. Twistoren. In seinem 8-dimensionalen Kosmos mit 4 Raum- und 4 imaginren Zeitdimensionen geben diese ineinander verschlungenen, Mbiusschleifen-hnlichen Gebilde sozusagen den Ton an.

Jutta Khler's These:

All diese Beispiele zeigen meiner Ansicht nach, da es offenbar eine fundamentale Eigenschaft des Menschen selbst war und ist, sich und seine Umwelt zu fhlen, zu verstehen und zu prgen. Dieses Interesse an "Sich selbst im Kontext" hat die Menschheit und ihre Kultur voran gebracht bis heute. Schauen wir nun zuerst einige Beispiele an, wie Knstler und Wissenschaftler wechselseitig die Erkenntnis der Menschheit beeinflut und geprgt haben, danach, auf welchem Weg sie sich jetzt einzeln befinden.

Keith G. Davies, "Creative Tension - What links Aristotle, William Blake, Darwin and Genetically Modified Crops ?", Nature 407, 14. Sept. 2000, Seite 135

1809 gab es in London eine Ausstellung der Bilder vom damals wenig beachteten William Blake. "The genius of Shakespeare" stellt ein Bild dar, auf dem das Pferd des Intellektes sich von den Felsen der Erinnerung und der Vernunft erhebt, vom unfruchtbaren Felsen des Locke und Netwon. Blake verachtete die reduktionistische Wissenschaft und den mechanisierten Materialismus der industriellen Revolution. Aristoteles, Platon und Blake's Sicht des Universums ist holistisch. Zum Zeitpunkt der Ausstellung war Darwin ca. 1 Jahr alt. Darwin's Sicht des Universums ist reduktionistisch und individualistisch, die Grundlage auf der die genetisch modifizierten Organismen entwickelt werden. Diese beiden Ansichten sind so extrem wie es nur sein kann. Aber die Gegenthese zu Platon und Aristoteles gab es schon damals, denn Antistehne, ein Zeitgenosse von Aristoteles, sagte: "I can see a horse, but I cannot see horseness". Davies, der Autor des Artikels, zieht die Schlussfolgerung, da es fr eine gesunde Zukunft der Wissenschaft notwendig ist, diese Spannung niemals dogmatisch werden zu lassen. Unsere Methoden erhalten durch unsere Vorstellungskraft eine holistische Basis, unsere reduktiven Experimente geben uns eine Mglichkeit sie zu verifizieren. Oder, wie Blake sagte: "The true nature of knowledge is experiment, but what is now proved, was once only imagined".

Wilhelm Weischedel, "Die philosophische Hintertreppe", dtv 30020, 27. Auflage 1997, S.291-299, Wittgenstein oder der Untergang der Philosophie

Zitate aus dem "Tractatus" und den "Philosophischen Untersuchungen": Wovon man nicht sprechen kann, darber mu man schweigen. Die richtige Methode der Philosophie wre eigentlich die, nichts zu sagen, als was sich sagen lt, also Stze der Naturwissenschaften - also etwas, was mit Philosophie nichts zu tun hat -, und dann immer, wenn jemand etwas Metaphysisches sagen will, ihm nachweisen, da er bestimmten Zeichen in seinen Stzen keine Bedeutung gegeben hat. Die Lsung des "Rtsels des Lebens in Raum und Zeit" liegt auerhalb von Raum und Zeit. Die Verwirrungen im Denken rhren daher, da die Sprache vieldeutig ist. Da die Worte der Sprache nicht eindeutig sind, liegt daran, da sie je nach dem Zusammenhang, in dem sie auftreten, ihren Sinn verndern. Die Wesenheit Pferd, an der alle Pferde teilhtten, ist fr Wittgenstein ein grundlegender Irrtum. Das Wort Pferd lt sich auf Holzpferde und Pferde auf der Weide gleichermaen anwenden, deshalb gibt es kein einheitliches Wesen "Pferd". Das Entscheidende sind deshalb nicht die Gleichheiten, sondern die Unterschiede.

Robert S. Root-Bernstein, "Science in Culture - Art Advances Science", Nature 407, 14. Sept. 2000, Seite 134

Auf der Nobelkonferenz 1980 fragte der Direktor einige Wissenschaftler, ob sie sich ein Beispiel vorstellen knnen, wo ein Knstler den "missing link" fr das Verstndnis der physikalischen Welt beigetragen hat. Die Kunst, meinten die Teilnehmer, habe nichts zur Wissenschaft beigetragen. Selbst Goethes Farblehre sei ein ziemlich trostloser Reinfall gewesen. Root-Bernstein, der Autor des Artikels fhrt daraufhin 12 sehr berzeugende Beispiele an, in denen Knstler neue Strukturen erfunden haben, die dann in der Natur/Naturwissenschaft entdeckt/verwendet wurden. 1. Die Geodtische Strukturen von Richard Buckminster Fuller, fr die Proteinhlle des Poliovirus 1950 und 2. spter fr C-60. 3. Der Bildhauer Kenneth Snelson fhrte die "Tensegrity" ein, das ist das Prinzip der Erstellung von stabilen Strukturen durch Verbindung von Stben und Bndern unter Druck. Dies wurde spter zur Modellierung von Proteinstrukturen verwendet. 4. Der Knstler Wallace Walker fand 1960 nur durch Falten und Kleben dreidimensionale Papierobjekte, die spter von der Mathematikerin Doris Schattschneider als erstes Exemplar einer neuen Gruppe von geometrischen Objekten, den Kaleidocyclen, klassifiziert wurde. 5. In der Renaissance wurde durch bertragung von 3-D Objekten auf Flchen die Anamorphose, d.h. Formnderung, erfunden. Sie fand Anwendung in der embryonal-Biologie als Proze der anamorphischen Vernderungen sowie 6. beim Konzept des Cortex-Homunculi, mit groen Lippen, Hnden und Fen. 7. Computerchips wurden nach Prinzipien der Seidenverarbeitung hergestellt. 8. Die neue sthetik der pointillistischen Maler findet sich wieder in den Computer-Farbpixeln und 9. die Falschfarbenobjekte wurden eingefhrt durch die fauvistischen Maler. 10. Selektive Markierung, d.h. Muster, Struktur, Farbe wurde zuerst von Malern wie Picasso und Kandinski praktiziert. 11. Mitchell Feigenbaum, ein Pionier der Chaostheorie, glaubt, da die Art, wie Knstler malen, kognitive Einsichten liefern fr eine bessere Wissenschaft. Zitat "What artists have accomplished, is relizing there is only a small amount of this stuff that's important, and then seeing what ist was. So they can do some of my research for me." 12. C.S. Smith of MIT verbrachte ein Leben lang damit, die orientalische Kunst zu studieren, damit er neue Erkenntnisse in seiner Metallurgie erhielt. Er sagt: "The richest aspects of any large and complicated system arise from factors that cannot be measured easily. For these, the artist's approach, uncertain though it inevitably is, seems to find and convey more meaning". Der Autor des Artikels fat zusammen: "Art may be a necessary condition for constructing the new consciousness from which future science gets its structural realities to match nature, in which case it is more important then we really admit".

Max Oelschlaeger, "Wozu brauchen wir noch die Natur", Future - Das Aventis Magazin 3/2000, Seite 77-81

Oelschlaeger verweist als erstes auf einen vor 30 Jahren erschienen Artikel der National Academy of Science "Biology and the Future of Man". Dieser Text macht auf die merkwrdige Paradoxie aufmerksam, da die Menschheit selbst Produkt der Evolution ist, zugleich aber als einzige Spezies imstande sei, ihr weiteres Schicksal selbst zu kontrollieren. Warum? Dank der Komplexizitt des Organismus, die sich im Laufe der Evolution herausgebildet und der Menschheit den bergang zur Kultur ermglicht habe. Im Weiteren wird errtert, ob wir die Natur berhaupt noch bentigen, da wir ja in Zukunft alles im Labor biotechnisch erstellen knnen. Seine Anknpfung an die Kultur ersieht man aus folgenden Statements: 1. Kulturelle Selektion unterliegt, wenn auch zeitlich verzgert, der natrlichen Auslese. 2. Sprache vermittelt Kultur. 3. Wir sind Gefangene unserer kulturellen Strukturen. Wir knnen uns nicht aus dem Nichts heraus neu erfinden. Das gegenwrtige kulturelle Projekt bestimmt auch die Zukunft. 4. Whrend das menschliche Genom (relativ) stabil bleibt, ist die menschliche Kultur - auf dem Weg ber die Sprache - fr Innovation vergleichsweise offen. 5. Unter Bercksichtigung von Ziel und Zweck mssen pragmatische ethische Landkarten entwickelt werden, die zeigen, wie der interdisziplinre kulturelle Wandlungsproze stattfinden soll. 6. Durch die Anforderungen von 6 Milliarden Menschen gab es eine Evolution der politischen konomie. 7. Kulturelle Systeme, die den elementaren berlebenstest bestanden, haben deshalb funktionsfhige, soziale, politische und technologische Systeme zur Ausbeutung der Umwelt hervorgebracht. 8. Optimisten sagen, da die "E-Society" revolutionierend wirkt, durch Sprache und Vermittlung von Information, und damit die Replikation der Kultur mglich ist. 9. Wir sind die einzige Spezies, die zu absichtsgeleiteter Evolution fhig ist. 10. Vor 150 Jahren meinte bereits David Thoreau, der erste Denker der bewuten Anpassung der Kultur: Kulturen passen sich den jeweiligen Daseinsanforderungen konstruktiv an, oder sie gehen unter. 11. Oelschlaeger fordert eine erneute Ankopplung an die biophysische Evolution, das sei die Herausforderung, besonders der Agenda 21, die sich schon darum bemht.

Michael D. Lemonick, "Brave New Pharmacy - Drug Design in the Fast Lane", Time Magazine, January 15th, 2001, Seiten 34-56 (besonders 40-41)

siehe dort die Kurzbeschreibung von Drug-Screening unter Verwendung von Genbanken.

Lucy Fisher, "The Art of Noise - For Europe's freely improvised music, the only rule is no rule", Time Magazin, Januar 15th, 2001, page 62

Europas frei improvisierte Musik entstand aus Derek Bailey's (Britischer Gitarrist) Idee mit a l l e n Bindungen zu brechen, Quellen, Stil, Tradition, Melodie, Harmony, Rhythmus, Phrasen, Form usw.. Eine griechische 3er-Musik-Gruppe sagt: "The only rule is that there is no rule. This is difficult for mainstream Greek to digest. Some think it is noise, but it is music". Die Berliner Renkel und Beins sagen: "Man ist Interpreter und Komponist zur gleichen Zeit. Wir improvisieren nicht, das tut man nur, wenn man die anderen Spieler nicht kennt. Wir komponieren eine Struktur, keine Partitur. Wenn ein Spieler im Ensemble ausgetauscht wird, ndert sich alles. Musik kann mehr ausdrcken als Sprache. Man kann nur einmal zuhren, es ist einzigartig und das erhlt die Musik vital. Die Musikindustrie glaubt, alles kann behalten und besessen werden, aber unsere Musik kann nicht aufgeschrieben werden, folgt keinen Regeln, kennt keine Vergangenheit und keine Zukunft. Vielleicht ist das die Beschreibung eines echten Liedes der Freiheit".

Jutta Khler's Zusammenfassung:

Unsere Gesellschaft versucht, durch ihre kulturelle konomie weltweit zu expandieren, dabei die Differenzen durch gezielte Valorisierung zu homogenisieren und zu integrieren, wobei weiterhin im Bereich von Kunst und Wissenschaft im "Rekursiven Trial and Error Verfahren zwischen holistischer Idee und Darwinschem Ansatz" optimiert wird, welches sich bisher ja bewhrt hat, und dieses wird dann vermarktet. Die Frage bleibt, ob wir dabei gengend vorsichtig sein werden, d.h. die Schrittweite des Algorithmus der Erkenntnis und der Gewinnmaximierung, d.h. des "Neuen" gengend klein zu halten, damit uns nicht ein irreversibler Schritt vorzeitig ins Nirwana fhrt, was desto leichter geschehen kann, desto strker wir glauben zu sein. Und dennoch

"The real life is between the bits".

 
Letzte nderung: 13.04.2007
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